Режиссер: Мигель

В своем первом большом кино он соединяет мир хореографии с миром кинематографа, превращая танец из эффектного дополнения в самостоятельный язык повествования. Здесь исполнители, многие из которых пришли в кадр прежде всего из танца, талантливая команда, сложная хореография и история, наполненная большими смыслами: о цене искусства, доверии, человеческой уязвимости и умении подняться после падения. Мы поговорили с Мигелем о том, как рождался этот проект, почему в него долго не верили, чему кино научило его самого и почему «Искусство падения» стало для него не просто сериалом, а настоящим личным высказыванием.

Отель «Метрополь»

Мигель, привет! Как ты ощущаешь себя сейчас? Это период поиска, перехода, внутренней свободы или нового выбора?

Я не думаю, что сейчас передо мной стоит необходимость нового выбора. Это скорее выстраивание всего того опыта, который у меня был, в какую-то определенную линию и последующая трансформация. Вот и всё. Не могу сказать, что я застыл, но в любом случае все знания, которые во мне есть, сейчас переходят в какое-то другое состояние, приобретают другую окраску и по-другому начинают во мне гореть. Сейчас период затишья перед прыжком.

Как ты изменился с того момента, когда начинал делать «Искусство падения»?

Абсолютно изменился. У меня поменялось всё, даже все мои амбиции по поводу этого кино. Они менялись вместе с тем, как мы изменяли сценарий, как я представлял свою работу и какой она в итоге получилась. Я имею в виду сам процесс. Во мне появилось очень много терпения. Я стал менее вспыльчивым, более изобретательным в ситуациях, когда у меня нет каких-то возможностей. Если бы эта работа состоялась в тот момент, когда мы ее придумали, или хотя бы через год, она была бы кардинально другой. Сейчас она обрела определенную форму высказывания — моего личного высказывания.

С чего для тебя началось «Искусство падения»? Когда ты понял, что хочешь рассказать эту историю?

Это началось с того, что я понял: в нашем танцевальном мире происходит очень много событий, которые не просто приукрашивают — обычно в индустрии рассказывают какую-то невероятную сказку о том, что происходит с людьми. Очень большую роль в этом играют маркетинг и популяризация этого направления. А о том, что у нас происходит на самом деле, все почему-то либо умалчивают, либо это становится каким-то артхаусным кино. И в тот момент возможность вообще заполучить такой проект... На нем на самом деле сходилось очень много людей: сценаристов, режиссеров, продюсеров. Ко мне попадали сценарии, которые люди просили меня снять. Я понимал, что всё это немного про сказочный танцевальный мир на уровне фильма Step Up, но к реальности этого мира отношения не имеет. Всё уже давно по-другому. Танец — это все-таки не развлечение, а высказывание людей, определенный язык искусства. Его тоже надо понимать и принимать всё то, что люди пытаются через него выразить. И, конечно же, после очередного проходного сценария я отправился к Славе Дусмухаметову и сказал: «Надо что-то сделать прямо сейчас, надо срочно делать. Мне не хочется делать это вот так, потому что, если всё выйдет в таком виде, мне кажется, утратится основная суть того, что мы делаем». Я сказал, что у меня есть история, которую обязательно надо рассказать: «Познакомь меня с каким-нибудь сценаристом». Он познакомил меня с Дашей Грацевич, которая после долгих разговоров наконец выслушала меня и придумала прекраснейшую историю, которую мы сняли. И хочу выразить огромную благодарность Славе, как генеральному продюсеру, который поверил в эту идею и фактически сделал эту мечту возможной!

Мы очень ждали выхода. Мол, ну, когда уже, когда…

Люди не привыкли говорить на такие темы, а тем более воспринимать хореографию не как часть повествования, а как его полноправного участника. К этому искусству до сих пор относятся как к системе некоего развлечения. Поэтому с этим было сложно.

Что в игровом кино тебе пришлось осваивать с нуля?

Все эти вещи настраиваются заранее. Я, наверное, слишком серьезно подошел к процессу. До того как выйти на съемочную площадку, мне нужно было сначала нарисовать весь фильм, а после обязательно отрепетировать всё, что мы делаем. Видите, весь фильм у меня снят на телефон. Можно взять все материалы: там буквально всё выставлено, снято и сделано кадр за кадром. То есть я делал все прешуты, сам полностью разрисовал сториборд. Я разрисовал каждую сцену, весь сериал, каждую реплику. Абсолютно всё. Мне объяснили, что такого в России уже не делают. А я удивился: «Как без этого?» Поэтому я не скажу, что освоил что-то новое. Я научился быстро снимать. Но, мне кажется, это было возможно только потому, что мы так тщательно ко всему подготовились. Приходя на площадку, мы уже знали и кадр, и локацию, и приблизительный свет. Это позволило нам снимать максимально быстро. Наверное, именно этот навык я и приобрел. Обычно всё это, конечно, долго тянется.

Отель «Метрополь»

Что из хореографического опыта помогло тебе в режиссуре? В чем хореограф и режиссер похожи?

И то и другое — искусство повествования. Одно содержит другое. Только здесь движение заменяется текстом, словами, мизансценами, сетом — всем, что входит в кадр. Поэтому я не знаю, чем это отличается. Я никогда не чувствовал себя хореографом, всегда имел в виду общую картину. Я всегда умел видеть общую картину. С самого детства, даже когда я поставил свой первый номер, я знал, каким будет свет, костюмы, архитектура — я имею в виду пространственную архитектуру сцены. У меня никогда не было с этим проблем. Я, наверное, больше режиссер, нежели хореограф. Именно поэтому я довольно рано, где-то в 25 лет, закончил ставить только хореографию. После этого я уже брал целиком всю композицию — и на сцене, и на телевидении, и в кино, и в театре.

Что оказалось сложнее: выстроить танцевальную сцену или драматический эпизод, в котором энергия существует только между людьми?

Конечно, сложнее выстроить хореографическую сцену, потому что ее намного труднее запечатлеть. А драматические сцены, наоборот, вызывают во мне азарт. Я очень люблю статичное высказывание. Мне очень нравится пребывание человека в максимально низком темпе — в любой ситуации, в которой он находится, и в сценическом пространстве, и в объективе камеры. Поэтому больший азарт и интерес у меня вызывало именно разведение драматических сцен, нежели танцевальных. А что касается сложности — слава богу, у меня была Юлия Горленкова, оператор-постановщик, которая сама является танцовщицей и хореографом. С ней, конечно, снимать это было намного легче, проще и понятнее. Если бы у меня был обычный оператор, который никогда не соприкасался с танцами или только снимал их, но сам не танцевал, то было бы намного сложнее объяснить человеку, что такое композиция танца внутри кадра. Вот это самое сложное.

Монтаж «Искусства падения» ты делал сам — почему тебе было важно самому собрать историю на монтаже? Насколько это было продолжением твоего режиссерского и авторского видения и что в этом процессе оказалось самым сложным или, наоборот, самым интересным?

История монтажа — это, наверное, самое интересное и завораживающее для меня. В тот момент, когда я приступаю к съемкам видео, мне кажется, что полноценная картина рождается только на монтаже. Снять можно что угодно, а вот то, как ты совместишь эти кадры, какая будет озвучка, это и есть настоящее произведение. Поэтому монтаж — это неотъемлемая часть моего процесса, и я всегда участвую в нем полностью, когда берусь за видео. Мне очень нравится управлять человеческими эмоциями в этот момент. Потому что от каждой миллисекунды зависит очень многое. Ты можешь что-то скрыть или, наоборот, добавить то, чего не хватило во время съемок. Поэтому когда я сижу дома и делаю это, я шучу, что я — король человеческих эмоций. Мне безумно нравится эта работа. Понятное дело, делал я это не один, помогали Юлия Горленкова, оператор-постановщик, и Наталья Круглова, наш режиссер монтажа. Но в основном, конечно, я сам отбирал всю базу с материалами, а потом сидел и сам монтировал, сам озвучивал. Когда я только читал сценарий, я уже понимал, что в моей голове есть готовый монтаж. Кино в моей голове было смонтировано еще до того, как мы приступили к съемкам. Именно поэтому мы сделали режиссерский сценарий с полной раскадровкой каждого кадра, потому что видение того, как это будет выглядеть, было сразу.

Как возникло название «Искусство падения»? Или оно просто о том, как упасть?

Есть правдивая история. Изначально у нас было определенное название, которое являлось ключом к тому, что мы хотели сделать. Оно было связано с одним упражнением, которое мы выполняем на моих мастер-классах. На самом деле именно за него тогда и зацепилась Даша Грацевич. Перед тем как начать писать сериал, она долго сидела на моих мастер-классах, потому что в то время я воспитывал труппу для создания спектакля. Ее очень заинтересовала техника Viewpoints, которую я везде пропагандирую и к которой стараюсь обращаться в большинстве своих постановок — неважно, на сцене или в кино. Применяя эту технику, ты настраиваешь человека на инстинктивную реакцию на все импульсы, которые к нему приходят, на все кинестетические ответы организма. Ты стараешься — не просто стараешься, а прямо принуждаешь себя — идти не за логичным решением, а за своим инстинктом. Во время этой техники в человеке, конечно, вскрывается всё самое настоящее. Я всегда прошу людей на занятиях работать без цензуры, у нас нет понятий «правильно» и «неправильно». Поскольку это техника на внимание, одно из главных упражнений в ней выглядит так: люди ходят в толпе, и в какой-то момент любой из них складывает руки на груди, произносит: «Я падаю» — и начинает падать на спину. Люди, которые находятся рядом, должны подхватить его и поставить обратно. Мы как-то сидели с Дашей, и я сказал: «А ты представляешь, если кого-то не поймают? Представляешь мысли человека в этот момент? Что он будет думать о коллективе, о людях, которые с ним работают?» Наверное, за то время, пока он будет приближаться к полу, перед ним может пронестись вся его профессиональная жизнь и все отношения с людьми, которые находятся в классе. Именно поэтому вся первая серия основана на этом движении. В самом начале Дима складывает руки, говорит: «Я падаю», — а его никто не ловит.

Падать тоже надо уметь.

Конечно. Потому что после падения нужно уметь встать.

Мне кажется, это вообще главное, чему нужно учиться.

Именно поэтому такое название. Когда ты буквально всматриваешься в какие-то вещи, ты не можешь не заметить всей красоты, которая возникает в моменте. Даже самые страшные поступки, самые страшные вещи, которые происходят с тобой в жизни, становятся для тебя способом выжить и идти дальше. Мне кажется, всё это — искусство. И больше всего его познают люди, которые очень много падают. А это танцовщики.

Отель «Метрополь»

Герои «Искусства падения» — в первую очередь танцоры, а не профессиональные актеры. Насколько это было для тебя принципиально и что такая непрофессиональная актерская природа дала сериалу? Как ты выстраивал с ними работу и не оказалось ли так, что именно отсутствие привычных актерских и режиссерских правил помогло добиться большей естественности и правды?

Это была самая большая проблема, потому что вначале, когда мы думали об этом сериале, произведении и истории танцовщиков, я не представлял, как вообще можно доверить всё это актеру, который никогда не танцевал. Конечно, я пробовал проводить кастинг среди профессиональных актеров, но научить их танцевать на таком высоком уровне за столь короткий срок оказалось просто нереально. Импульс, который есть в танцовщике, боль и страдания, через которые он проходит ради результата, невозможно ни сыграть, ни выцарапать из себя, если ты сам не прошел этот путь телом. Поэтому в этом проекте мы отказались от идеи привлечь профессиональных актеров.

Где для тебя проходит граница между требовательностью и жестокостью? Изменилось ли твое понимание наставничества за эти годы?

Очень сильно. Со временем ты понимаешь, что твои амбиции — это только твоя личная проблема и абсолютно ничья больше. Это, конечно, не обесценивание собственных желаний, а точное понимание того, что только сотворчество дает в этой жизни положительный результат, потому что все участники процесса ответственны. В моем случае наставничество сейчас — это наделить людей ответственностью за то, что они делают, разделить ее с ними. Не орать: «Я режиссер и хореограф, я хочу, я сказал — так и сделаем». Нет, мы вместе придумываем, вместе творим. Я понимаю, что в определенный момент эти части творчества делятся абсолютно равнозначно и имеют равную силу. Поэтому и исполнение становится другим. Я очень много работаю с детьми. За четыре года я понял, что ни разу даже не повысил голос ни на одного из них. Сейчас я вообще не могу себе такого представить. Могу повысить голос, когда люди начинают хамить и переходить на личности: себя как человека в этом случае я могу защитить. Но как творца — нет. Поэтому внутри всех коллективов, с которыми мы работаем, всё очень просто: мы либо хотим делать это вместе, либо не хотим. Заставить я никого не могу и не хочу. Зачем? Если в тебе это неорганично, я ничего с этим не сделаю. Конечно, мое понимание изменилось. Я немного пригасил свои амбиции по поводу всего происходящего.

Ты давно знал людей, с которыми работал на площадке «Искусства падения»?

Нет, с Линдой я познакомился только там. После «Искусства падения» я позвал Линду в иммерсивное шоу «Вернувшиеся», теперь она работает у меня. На площадке я познакомился только с Линдой и Игорем Грабузовым. Вот два человека, которых я там нашел и которыми бесконечно восхищаюсь. И одним, и другой. Они невероятные, очень крутые артисты. Всех остальных я знал. Со всеми остальными прошел долгий путь, поэтому даже не потребовалось ничего долго объяснять. Помню, что с Димой Щебетом, который сыграл у меня главную роль, я практически не разговаривал ни на площадке, ни даже до этого. Он понял свою определенную линию. Пару раз подходил ко мне с какими-то вопросами, но я их вообще не трогал. Ставил в кадр — они делали. На двух репетициях, которые у нас были с Линдой, мы всё быстро поняли. Мы просто знали, чего хотим. Все знали ситуации, которые были сыграны в этом кино, поэтому вообще ничего не надо было дополнительно объяснять.

В этом году «Вернувшимся» исполняется 10 лет. Почему тебе захотелось снова открыть двери особняка? Как изменилась эта работа за десятилетие?

«Вернувшиеся» были очень красивым проектом, и, если честно, еще очень многие не успели его посмотреть. Поэтому мне очень захотелось снова возобновить именно это шоу. Даже если думать в формате того, что мы когда-нибудь закроемся, хочется заново показать людям то, с чего мы вообще начинали, эти истоки. Тем более показать их переосмысленными. Пьеса не может заставить тебя стоять на одном месте. Даже перечитывая ее каждый год, ты будешь докапываться до новых, родных тебе моментов, потому что сам меняешься. Она очень многослойна и по-прежнему актуальна. Но такой, какой она была, она уже никогда не повторится. Мы не сможем повторить результат, который был тогда. Даже не сможем говорить на те же темы, о которых говорили тогда. Конечно, мы изменились, актеры изменились. Они говорят мне: «Мига, ты понимаешь, мы сейчас в том возрасте, в котором находятся люди из этой пьесы». Поэтому на всё то, на что изначально мы смотрели как революционеры, я сейчас посмотрел с совершенно других сторон. То, что сегодня происходит в особняке, то, о чем мы сейчас рассказываем, сильно отличается от того, что было в самом начале. И я просто не устоял. Во-первых, хотел порадовать всех людей, которые очень сильно любят этот спектакль, а их у нас очень много. Во-вторых, хотел показать его новой аудитории, которая у нас никогда не была. Я не знаю в Москве других спектаклей, на которые люди ходили бы по сто раз. А у нас есть статистика билетов: очень много людей, которые были на спектакле не меньше двадцати пяти, пятидесяти раз. И таких около тысячи.

Отель «Метрополь»

После этого опыта тебе хочется снять в кино что-то еще? Как ты определяешь себя сейчас?

Я всегда был режиссером. Хореография была для меня скорее дополнительным занятием. Я был танцовщиком, исполнителем, долго развивался в этом направлении, но прежде всего всегда оставался придумщиком. Конечно, я хочу еще что-то снять. Дома втихаря пишу. У меня лежит целая куча зарисовок для разных короткометражек и всего остального. Наверное, они ждут момента, когда я решусь сделать это, когда пойму, что мне нужен внутренний взрыв и я хочу рассказать об этом людям. Но поработать так: ко мне пришел какой-то сценарий, надо заработать денег и снять — наверное, не очень хочется. Я не хочу, чтобы это становилось для меня конвейером. А если это действительно будет высказывание, которое касается меня, и в своей голове я увижу какую-то невероятную вселенную, которую смогу показать людям, — тогда да, хочу.

Что после просмотра должен понять о танце человек, который никогда им профессионально не занимался?

Чтобы зритель увидел: это наша жизнь. Люди часто воспринимают танец как развлечение. Иногда и мы сами перенимаем этот взгляд и начинаем воспринимать свое дело как развлекательный элемент в жизни зрителя. И именно такое отношение, когда оно появляется даже внутри нас самих, наверное, причиняет нам самую сильную боль. Вот и всё. Главное — это ценность возможностей тела: возможность использовать его как язык для высказывания, донесения смыслов.

В спектакле 413 сцен, которые зрители могут увидеть в разном порядке.

Да, всё абсолютно зависит от вас.

Как тебе удается удерживать эмоциональную и смысловую целостность всех сцен?

Для зрителей всё происходит хаотично. Для меня как режиссера и для актеров это абсолютно нормальная, логичная цепочка следствий и действий. Сцен много, но это 18 линий, выстроенных как единый спектакль для каждого актера. Поэтому логика там абсолютно прямая. Многие зрители улавливают этот принцип: выбирают одного персонажа и следуют за ним от начала до конца. Здесь сцены не сменяют друг друга перед зрителем. Действие разворачивается во всем пространстве, а зритель сам движется за выбранным героем и проходит вместе с ним всю его линию. Герои, написанные в пьесе, играют ее от начала до конца. Точно так же все сопутствующие персонажи, которые либо упоминаются в пьесе, либо придуманы нами для спектакля, проживают внутри свою жизнь от начала до конца. Для них она логична и последовательна — как и для меня. Именно поэтому у людей создается впечатление, будто сохранить драматургический накал или даже драматургическую линию очень сложно. Но на самом деле это очень просто. Да. Вы просто берете 18 спектаклей, засовываете их в одну коробку и играете параллельно, одновременно. Что тут такого?

Как к тебе вообще пришла идея иммерсивного шоу?

Впервые я увидел это в Нью-Йорке, когда меня пригласили на шоу Sleep No More. Я всегда думал, что такое возможно, а там увидел, что это действительно можно сделать. Потом про это еще сняли сериал. Мы сняли сериал уже после того, как выпустили спектакль. Я увидел возможность невероятной свободы: актерской, режиссерской и, самое главное, зрительской. Но тогда я еще не знал главной фишки: мы только даем зрителям ощущение, что они свободны внутри нашего пространства. На самом деле мы контролируем каждого и направляем его. Они этого не замечают.

И как удерживать эту границу?

Это техники.

Отель «Метрополь»

Ты заранее знаешь, что человек должен или может почувствовать?

Не должен, а хочет. Конечно. Мы возбуждаем в зрителях определенные желания и одновременно обозначаем границы возможных действий. Разумеется, попадаются люди, которые наглеют внутри шоу. Поэтому у нас существует правило: зрители не имеют права трогать актеров и разговаривать. Конечно, некоторые нарушают правила, но девяносто процентов людей начинают играть в эту игру вместе с нами. Тем самым они создают невероятное ощущение и атмосферу: каждый человек, который попадает внутрь особняка, становится частью происходящего действия. Ему вообще не важен сюжет — важно собственное присутствие внутри этого действия. Понимаете? Важно не то, что он что-то поймет, разгадает какие-то тайны. Нет. Он начинает понимать ценность момента здесь и сейчас: что я вижу и какое отношение это имеет ко мне. И таких людей становится всё больше. На самом деле сейчас, наверное, был самый правильный момент снова открыть «Вернувшихся», потому что людям очень сильно не хватает качественного контакта. Многие приходят к нам и говорят: «Мы надеваем маску — и в этот момент понимаем, что мы есть. Вы пытаетесь нас обезличить, а мы, наоборот, чувствуем себя увиденными по-настоящему внутри вашего пространства. Мы не понимаем, как это происходит, что за магия творится. Под маской мы настоящие. Мы существуем».

Чему тебе сейчас хотелось бы научиться как режиссеру? Что попробовать в ближайшее время?

В последнее время мне очень часто снится музыка, визуальные сцены, фрагменты. Музыка всегда во мне жила, у меня есть музыкальное образование. Когда-то я боялся соприкасаться с этой материей, но в последнее время именно музыка очень часто мне снится. Понимаю, что это, наверное, знак: пора уже записать все эти сны. Вот такая штука во мне присутствует. Мои друзья как будто тоже всё почувствовали и дарили мне всякое музыкальное оборудование и виниловые пластинки. Теперь, может быть, я даже туда погружусь.

Тебе приходилось ранее работать с большими артистами?

У меня были очень хорошие примеры, очень хорошие учителя. Главный пример для меня — Людмила Марковна Гурченко, с которой я работал три месяца, когда мы создавали последнее кино для нее. Для меня она остается эталоном. Людмила Сенчина, Татьяна Лютаева, с которой я сейчас работаю, — люди старой закалки, с очень большим профессионализмом.

Да, советская драматургия очень отличается в целом. Там и подходы другие.

Да, когда после этого я начал работать с современными российскими артистами, мне было сложно перестроиться. Я привык к другой рабочей дисциплине: артист получает задачу и ищет способ ее выполнить. Мне часто не хватало именно этой готовности действовать и работать на результат. Поэтому я всегда опирался и до сих пор опираюсь на опыт работы со старой школой. Из современных артистов я бы отдельно назвал Ольгу Бузову, хотя работали мы уже давно. У нее была именно такая дисциплина. Если нужно было что-то сделать, она брала и делала, даже когда было тяжело, через слезы и боль. За всё время работы я не помню ни одного каприза или отказа от задачи.

Спасибо тебе большое за все твои истории.

Спасибо вам большое.

Отель «Метрополь»

Текст І Алина Герман

Фото І Сергей Щелухин

Гаффер І Илья Бондарев

Стиль І Ксения Никитина

Ассистент стилиста І Даниил Каракулин

Груминг І Татьяна Горбунова

Креативный продюсер І Дария Вавакина

Ретушь І Тамара Апостолова

Благодарим отель «Метрополь» за помощь в организации съемки