Михаил Тройник: в сторону света

Если описать настоящий момент жизни не фактами, а ощущением: что это за время для тебя сейчас?

С одной стороны, это время, когда ты уже можешь включить скорость и ехать, не так много выбирая в этой жизни. Ты уже знаешь, что тебе делать и куда идти. Понятно, что что-то приходит новое, но всё равно ты больше сосредоточен на том, что тебе нужно. С другой стороны, случаются и какие-то подарки судьбы. Такой интересный период.

Какая у тебя «внутренняя погода» в последние месяцы — это про ясность, про ожидание, про движение или скорее про паузу?

Точно не про паузу. Про каждодневную работу, непрерывное движение. Когда ты уже отчалил от берегов и уже плывёшь в этом океане и ждёшь землю — это про большое ожидание, но и про каждодневное движение вперёд.

Ты чаще сейчас живёшь «в процессе» или уже смотришь на результаты и пытаешься их осмыслить?

Сейчас такое интересное время, что попадаются совершенно необычные проекты — вроде спектакля «Двое» в «Новой опере» или очень необычного кино «Ночной гость», или вот только что я вернулся со съёмок фильма «Зимник» из Якутии — и здесь для тебя так много нового, начиная от локации и заканчивая жанрами, что, конечно, ты находишься только в процессе.

Что сегодня больше всего даёт ощущение опоры — работа, люди рядом или что-то совсем другое?

Больше всего даёт ощущение опоры сделанное дело, сделанное до конца. Когда ты вот что-то наметил и это сделал. Это очень мощно тебя укрепляет и даёт силы идти дальше.

Какой период в профессии ты сейчас проживаешь: расширения, поиска, закрепления?

Все три одновременно. С одной стороны, расширение — это в новых работах и в новых жанрах. Поиск — это в Московской школе нового кино, где я учусь на факультете режиссуры, или в том, что я вообще не умею и никогда не делал. Например, вокал в спектакле «Щастье». Я никогда раньше не занимался вокалом, и это что-то абсолютно новое для меня. Ну а закрепление — это те спектакли, которые ты уже играешь какое-то время, но каждый раз закрепляешь результат. Ну и в кино тоже уже пользуешься какими-то закреплёнными приёмами, на которые ты тоже опираешься. В общем, мне очень нравится то, что сейчас происходит со мной.

Меняется ли у тебя отношение к ролям — к тому, как ты в них входишь и как из них выходишь?

Конечно, меняется. Играешь ли ты лютую трагедию или лёгкий комедийный жанр, или китч, или какую-то полудокументальную историю. Действительно, каждый этот жанр и каждая история, каждая местность и каждый режиссёр тебя меняют и заставляют посмотреть на твою жизнь под другим углом. Но я всё больше стараюсь сохранять в себе ощущение открытости перед неизвестностью, стараюсь открываться перед новым и не столбить в себе что-то на сто процентов. Наверное, это называется гибкостью. И вот это отношение к гибкости — оно во мне, надеюсь, не меняется. Меняются роли, но в каждой из этих ролей и жанров ты чувствуешь, как ты похож на себя в подходе к этому.

Есть ли у тебя сейчас внутренний ориентир — на что ты соглашаешься, а от чего отказываешься без колебаний?

Возможно, это неверно называть ориентиром, но для меня главный ориентир — это энергия. Она может быть креативной, или энергией какой-то массовости, или энергией затрат на проект или на спектакль. Это труднообъяснимое понятие, но я всё больше как-то стараюсь его для себя сформулировать. Это энергия, которая исходит от проекта, от партнёров, от режиссёра, от материала. Вот это для меня главное. А если в проекте нет энергии, я от него отказываюсь. А если есть — соглашаюсь без колебаний.

Тебе важнее сегодня разнообразие ролей или, наоборот, возможность углубиться в одну интонацию и исследовать её дальше?

Разнообразие. Во-первых, это интересно — как ребёнку изучать новые миры, как путешественнику открывать для себя разные страны. А во-вторых, сказать, в какой роли я себя чувствую на сто процентов, что вот именно это моё, я пока не могу. И я это ищу. Не знаю, сколько эти поиски ещё продлятся. Может быть, какое-то короткое время, а может быть, всю жизнь, я не знаю. Но для меня сейчас важнее какая-то широта: разные роли, разные жанры, разные команды, разные продакшены — от каких-то супермаленьких до глобальных. Мне сейчас интересно какое-то такое исследование себя самого.

Бывают ли моменты, когда хочется остановиться и «переосмыслить» профессию — или ты, наоборот, сейчас в потоке?

Этих моментов стало меньше, чем их было раньше. Но, к счастью, они есть. И они очень важны для любого актёра. Нельзя постоянно находиться в этом непрекращающемся потоке. Но то, что этот поток есть, — это тоже круто, потому что это значит, что в тебе есть силы и ты растёшь. И что ты уже выходишь в какую-то более взрослую позицию, где ты не можешь долго выбирать, куда идти — налево или направо. Но, повторюсь, вот эти моменты переосмысления — они есть, и они не всегда комфортны, они иногда пугают, они иногда могут заставить задуматься, тем ли вообще я занимаюсь, и могут тебя настолько сильно развернуть, что становится страшно. Но эти моменты обязательно нужны. Они делают тебя живым.

В недавно вышедшем «Коммерсанте» ты оказываешься внутри 90-х. Для тебя это больше про эпоху или про человека, который в ней пытается найти себя?

Фильм условно делится на две части. В первой фокус на эпохе: лёгкие деньги, быстрые связи, стремительные подъёмы и такие же падения. Во второй, когда герой попадает в тюрьму, всё смещается на человека — на то, как он отделяется от этой эпохи. В этом переломе и есть главная изюминка фильма: сначала внешнее — власть, деньги, амбиции, молодость, а потом внутреннее: где я во всём этом, кто останется рядом, когда начнутся проблемы.

Твой герой — человек, который действует или человек, который всё время сомневается? Где для тебя его точка правды?

Мой герой, конечно, человек, который действует. Действует необдуманно, оголтело. Его точка правды в том, что если это идёт, если это прёт, то надо брать. Бери, пока дают. Куй железо, пока горячо. Вот его точка правды. Он в этом абсолютно убеждён.

Было ли важно не сделать его «удобным» — оставить в нём противоречие, не объяснять его до конца?

Да, очень важно было сделать его неудобным и оставить в нём противоречия. Мы долго обсуждали с режиссёрами Федей и Никитой Кравчуками и с Сашей Петровым. Мне было важно не делать из него только такого, ну… обманщика и манипулятора. В его истории ведь есть и мотив зависти, и какой-то внутренней тревожности, и комплекса провинциала, ведь именно поэтому его так разрывает от этой Москвы и этих денег. Для меня было важно показать, что он тоже человек, который не справился с этим временем. То есть он постоянно переходит черту, но он не какой-то кондовый обманщик — скорее, приспособленец к этому времени, он всё время ищет, всё время щупает эту почву. Мне хотелось показать, что он как будто искушает главного героя, и тот искушается. Если бы отказался, то ничего бы и не произошло, но он согласился. Это их падение происходит шаг за шагом, петелька за крючочком, постепенно, по миллиметру. Это мне было очень важно показать.

90-е в кино часто становятся почти мифом. Тебе было важно за этим мифом увидеть что-то очень конкретное, личное?

Да, действительно, сейчас тема 90-х очень растиражирована. Мы старались сместить фокус этого мифа про 90-е с бандитов и милиционеров в сторону амбициозных первооткрывателей. Для меня было важно увидеть в этом что-то конкретное и личное. Например, вопрос про то, что такое свобода. Вот если тебе дадут любую власть, любые деньги, любое влияние — справишься ли ты с этим? У нас и команда была такая — молодая, амбициозная: режиссёры-дебютанты Федя и Никита Кравчуки, оператор Семён Кретов, мы с Сашей Петровым. И процесс создания фильма тоже был очень энергичным, азартным. И, конечно, я многое проецировал на себя, на свою жизнь, и сразу много вопросов возникало: где ты во всём этом, как не потерять себя, как оставаться честным перед собой, как отделять, что тебе нужно, а что не нужно. И для меня, конечно, это очень личное кино.

А ещё личное воспоминание из 90-х — контраст. С одной стороны — разруха, с другой — глянцевые журналы про красивую жизнь, Анталию, кабриолеты. Детское ощущение: вот сейчас старая жизнь кончится и начнётся новая. Прощай, старое — здравствуй, новое. Этот контраст я пытался пронести в роли.

Что после этой работы осталось с тобой — какое ощущение, вопрос или, может быть, сомнение?

Осталась китайская реплика часов Patek Philippe моего героя Михаила Мороза, которую мне подарили после съёмок. Иногда надеваю и ловлю ребяческий кайф.

А вопрос остался такой: почему красивая мечта так часто оборачивается трагедиями? Можно ли вообще совместить мечту и реальность, или они всегда идут вразрез? В фильме это доведено до предела, но в жизни тоже непонятно — почему мечта перерастает в тюрьму, разборки, предательство. Кто виноват: человек или судьба? И где граница ответственности — что человек может поменять, а что нет.

В каких проектах (о которых уже можно говорить) ты сейчас задействован? Где увидим тебя в ближайший год?

Скоро выходит фильм «Трудные папы» Светланы Самошиной — лирическая комедия, снимали в Новороссийске с Юлей Хлыниной, Гариком Сукачёвым и Александром Лыковым.

«Ночной гость» Сергея Харченко — ремейк «Ночных забав». Супержанровая история, всё действие в одной квартире, очень театральная, острая, на грани. Мне интересно работать в таких формах.

«Зимник» — якутский проект, документальный по духу. История проводителя Лёхи, который несколько суток гонит грейдер по тундре в Якутии.

Третий сезон «Иванько» — очень жду возвращения в эту историю.

«Космическая Машка» — играю любящего отца-космонавта.

И «Отделение» — для меня первый опыт настоящей мелодрамы. Я врач-андролог-репродуктолог. Про ЭКО, выкидыши, стресс пары, секс по расписанию, таблетки, недосып. Важно, что история идёт не только от лица женщины, но и от мужчины, который всё это проживает вместе с ней. Выходит на KION.

Июньский спектакль в Театре «Новая опера» — это встреча с Цветаевой и оркестром. Для тебя это больше про текст, про звук или про состояние между ними?

Это совместное произведение, которое поставила Алла Михайловна Сигалова вместе с композитором Настасьей Хрущёвой, хором «Новой оперы» и танцовщицей Настей Голошубовой. Для меня это очень важный проект. И для меня он, конечно, больше всего про текст.

Я несколько месяцев жил с этим очень непростым текстом, и он меня до сих пор не отпускает, потому что в нём есть какая-то очень точная фиксация момента расщепления человека, его дихотомии, удерживания двух полюсов — жизни и смерти, любви и расставания, правого и левого, мужского и женского.

Это очень отражается на спектакле, где женские стихи мы читаем с такой очень мужской, надрывной позицией. При этом музыка Настасьи Хрущёвой и работа хора оказались удивительно тонкими. Я очень переживал, что музыка может оказаться слишком патетичной и просто «наложится» на мощный текст. Но когда её услышал — обалдел, как она тонко вплетается в строки, усиливая их, а не превращаясь в масло масляное. И то, что музыка может так сплестись с текстом, стало для меня большим открытием.

Расскажи про своего героя.

С одной стороны, это реальный человек — Константин Радзевич, тайная любовь Цветаевой в Праге в 20-е годы, сотрудник советской разведки, очень закрытый, молчаливый человек с большим количеством тайн. Даже под конец жизни, когда его спрашивали про Марину Ивановну, он почти ничего не рассказывал.

С другой стороны, в нашей версии это история про мужское и женское, про структурное и иррациональное. Действие происходит уже после смерти Цветаевой. Он приходит в её квартиру уничтожать улики — рукописи, где она писала про их любовь. Начинает очень собранно, по-мужски: «Я всё сделаю, я справлюсь, я найду и уничтожу». А потом попадает в пространство, которое засасывает его в пространство без времени и географии. Она появляется как призрак, как наваждение. Он начинает читать эти записи и уже не может оторваться. В итоге остаётся с ней навсегда — хотя в реальной жизни он от неё ушёл.

Для меня остался большой вопрос: а можно ли вообще расстаться с Мариной Цветаевой?

В поэзии Цветаевой всегда есть внутренняя стремительность и надлом. Как ты находишь к ней путь — через смысл или через ритм?

Действительно, я очень много над собой работал, чтобы не впадать в этот надлом в каждое слово, не раскрашивать каждое сильное предложение, потому что актёрски это большое искушение — давать эти эмоции при любом удобном случае. А этого делать категорически нельзя. Это ловушка.

И нужно держать ритм. Держать очень строго ритм этой поэзии, помня о том, что это Марина Цветаева. И тогда эта стремительность и надлом сами собой появятся. Просто надо довериться этому процессу, это не всегда легко. Это такой парадокс поэзии: чем больше ты доверяешь автору и его ритму, тем сильнее проявляется эмоция. Как только начинаешь «помогать» эмоцией — всё пропадает.

Работа с оркестром меняет актёрское существование? Появляется ли другая мера дыхания, паузы, внимания?

Конечно, меняет. Когда за роялем сидит композитор Настасья Хрущёва, ты получаешь двойную энергию. Мне кажется, что у Настасьи очень интересная и редкая природа — в чём-то инопланетная, с какой-то мощной обсерваторией. И она даёт какую-то очень необычную и очень редкую энергию.

Плюс очень точная, филигранная работа хора. Это поднимает, даёт силы, которых у тебя самого может не быть. Меняется дыхание, меняются паузы, меняется внимание. Ты получаешь поддержку, которую не можешь создать самостоятельно.

Есть ли в этом материале ощущение, что «играть» невозможно — можно только проживать?

Есть, и это одновременно большой азарт и большой риск. Нечем прикрыться — никакой техникой, никаким ремеслом.

Это ощущение есть и в биографии самой Цветаевой, и в способе репетиций Аллы Михайловны Сигаловой этого очень много. Вот и в спектакле «Щастье» мы добивались этого же — очень оголённого состояния, где содрана кожа.

И если этого нет, то не работает ничего. Если на какой-то репетиции не получается, это сразу тянет за собой всё остальное. Приходится выкладываться на сто процентов каждый раз, даже если до премьеры ещё два месяца. Это, в том числе, серьёзная физиологическая нагрузка — выдерживать такую степень обнажённости и отдачи постоянно.

Что в Цветаевой сегодня звучит для тебя особенно точно, как будто написано сейчас?

То, как она передаёт состояние, когда человек захлёбывается эмоциями и слова уже не успевают. Например, где они ссорятся с Радзевичем, и её настолько разрывает эта эмоция, что она начинает говорить междометиями. И это настолько гениально сделано. То есть это не просто бульварная перепалка, это поэзия, где и эта бульварность, и эта «междометийность» заложены в партитуру. Это гениальная штука.

Есть такая строчка, которая меня до сих пор поражает: «Никому ни слова о нас, никому из… ну, последующих…» Это же чистая современная речь — когда человек не может подобрать слова от переполнения.

Есть ли у тебя сейчас вопрос к себе, на который ты пока не спешишь отвечать?

Есть. Когда я вернусь к борьбе, которой занимался раньше?

А если серьёзно — я сейчас очень сильно спешу. Стараюсь себя тормозить, чтобы не наделать ошибок с выбором проектов, режиссёров, театров, — что брать, а от чего отказываться. Борюсь с этой внутренней спешкой, но не всегда получается.

Что ты стараешься в себе сохранить — несмотря на ритм, роли, ожидания вокруг?

Детскую простоту и наивность. Возможность заговорить с незнакомым человеком где угодно — в аэропорту, на рынке, в такси. Покупать иногда совсем ненужные вещи. Сохранять открытость, некоторую рациональность и детское удивление жизнью.

Если на секунду убрать профессию: что сегодня делает тебя спокойным или, наоборот, живым?

Ну, конечно, профессия играет большую роль в моей жизни, большую часть. Трудно представить, что будет, если её убрать.

Но если её убрать, то, конечно, это забота о близких, встречи с друзьями, сама жизнь, отдых, даже лень. Ощущение витальности, да, предвкушения от того, что будет дальше. Удивление, находчивость, отсутствие закостенелости. Вот это и делает живым.